Ceci n’est pas la vie: “Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles” di Chantal Akerman (1975).

Tra il 1928 ed il 1929 il pittore surrealista René Magritte, belga, realizzò quella che probabilmente è la sua opera più celebre: La trahison des images. Il dipinto mostra, su uno sfondo giallognolo, una pipa di profilo sotto la quale una elegante scritta in corsivo recita “Ceci n’est pas une pipe.”. Quella che stiamo guardando non è una pipa ma una sua immagine. La pipa, infatti, è quell’oggetto la cui funzione consiste nel permettere a chi la usa di fumare e quindi “chi potrebbe fumare la pipa del mio quadro?”[1]. Con questa fondamentale opera viene così a definirsi una delle realtà al tempo stesso più evidenti e più celate della fruizione artistica: la menzogna dell’immagine. Anche quando si tratta di una fotografia, essa non è mai ciò che ritrae ma, piuttosto, è ciò che in passato abbiamo chiamato assenza[2].

La trahison des images – René Magritte (1928-1929)

Nel 1975 la regista Chantal Akerman, belga come il pittore di cui sopra, diresse il film che avrebbe spaccato in due il modo di intendere il cinema: Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Esso segna un punto sulla linea della storia della settima arte, è al tempo stesso un terminus ante quem e post quem. La mossa geniale di Akerman, con questo film fondamentale, è stata quella di introdurre la “vita reale” al cinema senza, tuttavia, ricorrere al linguaggio del documentario. Già in passato, infatti, si ebbe modo di osservare la “vita vera” sul grande schermo (basti pensare, ad esempio, ai primissimi film dei fratelli Lumière) ma solo, o quasi, in quanto registrazione della spontaneità del reale stesso. La cineasta belga, invece, lo racconta trattandolo come materia di finzione.

Si crea così un cortocircuito nell’esperienza dello spettatore: il film è l’epica del quotidiano, una maestosa sinfonia suonata da un’enorme orchestra di un violino solo. C’è frizione tra i due animi di Jeanne Dielman, quello che tende alla grandiosità e quello che punta verso la banalità, sin dal titolo. Da un lato, esso è estremamente esotico, bizzarro: non sono molti i film il cui titolo è un indirizzo; ma, d’altro canto, esso è solo un indirizzo, senza nulla di speciale, un indirizzo come quello di casa nostra. Lo spettatore è abituato a titoli altisonanti, evocativi, come Il settimo sigillo o I racconti della luna pallida d’agosto, e quello del film della Akerman colpisce e lacera come una lama, proprio per via di questo connubio tra familiare e inusuale, tra quotidiano e bizzarro.

Jeanne Dielman – Chantal Akerman (1975)

Questi due animi, o forse sarebbe più appropriato parlare di “moti”, a breve vedremo perchè, dominano silenziosamente tutta la pellicola. Oltre a quanto già scritto sopra, è molto interessante ciò che fa notare Ivone Margulies in Nothing happens: Chantal Akerman’s hyperrealist everyday, ovvero che la struttura del film si basa su due estremi: mostrazione ed ellissi. Si tende a pensare, infatti, che Jeanne Dielman faccia vedere sempre tutto, ogni azione compiuta dalla protagonista. Ma, a ben vedere, in più di un’occasione segmenti narrativi vengono evitati, mostrando il prima ed il dopo, ovvero quelli legati al sesso[3]. Chantal Akerman opera in modo esattamente antitetico rispetto a quanto ci si aspetterebbe: mostra ciò che non si mostrerebbe solitamente e nasconde ciò che più interessa lo spettatore.

L’attenzione della macchina da presa, ovvero della regista e del pubblico, viene diretta verso ciò che quotidianamente non costituisce il centro del nostro focus: è più facile ricordarsi un’esperienza intensa, come un rapporto sessuale, piuttosto che una banale, identica a miliardi di altre, come quella della cucina. Ciò avviene mediante una messa in scena rigorosa e geometrica che evidenzia ulteriormente ciò che abbiamo detto in apertura. Se è vero che l’esistenza tende all’entropia, noi vediamo il mondo in modo asimmetrico, disordinato: la visione in prima persona della vita non avviene mediante la costruzione di quadri curati nel dettaglio, perfettamente equilibrata. Guardando Jeanne Dielman non assistiamo alla “vita vera”, dunque, così come osservando il quadro di Magritte non ci troviamo davanti ad una pipa. Ceci n’est pas la vie. È un film, non è la vita. Eppure, mentre osserviamo Jeanne cucinare la carne, farsi un bagno (azione, questa, catturata iperrealisticamente senza alcuna connotazione pseudo-erotica, come invece spesso avviene) o mangiare col figlio, abbiamo la costante sensazione di assistere alla nostra stessa routine. Come se non fossero delle immagini ad essere proiettate sullo schermo ma la nostra propria intimità.

Jeanne Dielman – Chantal Akerman (1975)

Durante le quasi quattro ore di durata, il film affonda sempre più nell’immanenza del reale. L’iperrealismo minimalista che lo contraddistingue elide, come il sesso dalla visione, la trascendenza e la metafisica che caratterizzano molto cinema d’arte: laddove questo tende ad una dimensione sovrasensibile mediante il sensibile, Jeanne Dielman conduce per mezzo del sensibile all’ancor-più-sensibile, se mi è permessa questa espressione. Per questo motivo in precedenza mi son sentito in dovere di correggermi definendo le due pulsioni antitetiche del film come moti, piuttosto che come animi. Jeanne Dielman è un film profondamente terreno. In esso non c’è spazio per la metafisica, in qualsiasi modo la si voglia considerare.

Una caratteristica che percorre la quasi totalità dell’opera è la massiccia suddivisione interna dei quadri che la compongono. Esempio più lampante è quello rappresentato dalle sequenze ambientate nella cucina di Jeanne. Ogni fotogramma che la ritrae in questa stanza è suddiviso e sub-suddiviso in molti frames within frames: che siano gli infissi delle finestre o le mattonelle che ricoprono le mura (che abbiamo potuto già trovare nel cortometraggio del 1968 Saute ma ville), queste scene sono un reticolato di forme geometriche nette, rigide e precise.

Saute ma ville – Chantal Akerman (1975)

Tale certosino sgretolamento delle inquadrature svolge una duplice funzione. Da un lato esso è il riflesso della monotonia esistenziale di Jeanne, le cui azioni sono ciascuna nient’altro che una mattonella identica alle altre sul muro della sua vita; dall’altro sottolinea il carattere irreale dell’universo filmico ripreso dalla Akerman, proprio per via dell’eccessivo ordine visivo dei quadri, contrapposto, per quanto affermato in precedenza, alla vera vita. È, quello di Jeanne Dielman (tanto del film quanto della protagonista), un mondo-griglia che “disseziona, inquadra e ricostituisce il mondo fenomenologico per noi “, per dirla con Lutz Koepnick, e “catalizza sensazioni di controllo, potere ed onnipotenza”[…]. Ciò è dovuto al fatto che le griglie “mappano il mondo visibile secondo un sistema prevedibile di linee verticali ed orizzontali” che restituiscono alla nostra mente un mondo che sottostà “a principi geometrici e ci permette di assegnare coordinate precise ad ogni elemento del campo visivo”[5]. Ma nuovamente sorge la natura ambivalente del film che, su questo punto, giunge ad essere ambigua: è Jeanne ad avere controllo e potere sulla propria vita o è la vita ad averli su di lei?

A differenza di quanto si tenda a pensare, ripetiamo nuovamente alla luce di quanto detto fino ad ora, non è la vita vera, quella che vediamo mentre siamo spettatori di Jeanne Dielman. Ceci n’est pas la vie. Infatti, chi potrebbe vivere la vita del film?

Note:

[1] Antonello Negri, René Magritte: il buon senso e il senso delle cose, citato in La Trahison des Images, Wikipedia.

[2] Per approfondire, v. Assenza e Presenza: il rapporto temporale tra realtà ed immagine.

[3] “A cinematic structure consistent in both its display (of, for example, the scenes in which Jeanne cooks meals) and its elisions (of the sex scenes)”, Ivone Mergulies, Nothing happens: Chantal Akerman’s hyperrealist everyday.

[4] Lutz Koepnick, On slowness: toward an aesthetic of the contemporary.

[5] Ibid.

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