Guardare lo sguardo: cinema, (video-)arte e consapevolezza della visione.

La più grande conquista del cinema delle origini, grazie al genio dei registi della cosiddetta scuola di Brighton e soprattutto dell’americano David Wark Griffith, è il montaggio. A lungo esso è stato considerato come la vera essenza della settima arte e come il producente tempo all’interno dell’opera cinematografica, ovvero come ciò che in un film rende reale lo scorrere del tempo. Nel cinema classico, quello dell’immagine-movimento e quello nel quale il montaggio giocava il ruolo più importante nella narrazione, lo schermo non era solo il confine che segnava la fine della realtà e l’inizio della finzione, la soglia insuperabile tra mondo e film. Esso era la maschera che celava l’essere-finzione, per calcare l’artificiale ma efficace linguaggio heideggeriano, del film e che generava un’illusione di realtà. Essere spettatori dell’immagine-movimento significava accettare coscientemente di venir ingannati. Lo sguardo, cioè, si scioglieva nel film. Esso era solo il mezzo che univa film e spettatore, così come una forchetta unisce noi e la pietanza che mangiamo.

David Wark Griffith

Se già, comunque, nell’epoca del muto ci furono opere che cercavano di rendere lo sguardo non più solo un mezzo ma un oggetto dello sguardo stesso, come ad esempio il dadaista Entr’acte di René Claire o l’astratto Symphonie Diagonale di Viking Eggeling, questi esempi, non a caso facenti parte delle avanguardie, ancora non potevano istituire un cinema dello sguardo sullo sguardo, proprio perchè le avanguardie, per loro stessa natura, sono scisse dall’arte a cui appartengono, ad essa si oppongono fortemente. Era, questo, un cinema non-cinema che rendeva suddette opere estranee al periodo storico e artistico nel quale sono nate e, soprattutto, estranee alla realtà.

Il Gusto del Sakè – Ozu Yasujiro

Quello che qui ho chiamato cinema dello sguardo sullo sguardo, invece, è perfettamente incastonato nella settima arte e nella realtà. È, da un lato, il cinema che si è sviluppato a partire dall’immagine-tempo e che, avendo come antenati Ozu Yasujiro e il Neorealismo italiano, da questi hanno preso l’adesione radicale al reale per sviluppare un’estetica che ha condotto, con il tempo, allo slow cinema; dall’altro, invece, troviamo la video-arte, che si presenta come un’evoluzione delle avanguardie cinematografiche degli anni ’20, o una sorta di erede spirituale di queste.

Ma cosa significa guardare lo sguardo? Con questa espressione voglio indicare quel modus experiendi dell’opera cinematografica/video-opera per il quale lo spettatore sia perfettamente conscio dell’atto di guardare. La forchetta diventa parte integrante della pietanza stessa e, insieme, di noi che la mangiamo, non più mezzo esterno che permetta la sua degustazione. Come avviene ciò? Come anticipato qualche riga sopra, il cinema dello sguardo sullo sguardo trova la propria realizzazione principalmente nello slow cinema e nella video-arte. Se nel cinema dell’immagine-movimento lo sguardo “si scioglieva” nella rapida successione delle inquadrature, esso sopravvive e, anzi, si impone in quello dell’immagine-tempo e nella video-arte, poiché, ora, è nel nostro sguardo che si cela la vera essenza del film.

Prendiamo l’esempio di Jeanne Dielman di Chantal Akerman. Le sue lunghe inquadrature statiche non sono più, come accadeva nel cinema classico, il prodotto di una macchina che assiste ad un’azione, che la riprende passivamente, ma, piuttosto, di una macchina che la osserva attivamente[1]. Quando vediamo la protagonista preparare la carne da cucinare, l’azione perde di importanza, l’immagine è poco più che un orpello, una convenzione, qualcosa che c’è solo perchè ci deve essere. Ciò che veramente conta in questa scena, come nelle altre del film, è lo sguardo dello spettatore e quello della macchina da presa, lo sguardo del primo su quello della seconda. Questa diviene così non un surrogato dello spettatore nello spazio della narrazione ma una nostra estensione, l’obbiettivo diventa prolungamento del nostro occhio. Esso, quindi, perde il significato del proprio nome[2]: l’obbiettivo-oggettivo tradizionale diviene obbiettivo-soggettivo. Di nuovo, lo sguardo abbandona il proprio stato “liquido”, sciolto, proprio del cinema classico ed afferma quello, potremmo dire, “solido”: diveniamo consapevoli della visione attraverso il con-solidamento dello sguardo.

Jeanne Dielman – Chantal Ackerman

Questo sguardo sullo sguardo è ancora più evidente, in altra forma, nelle opere di Scott Barley, come il lungometraggio Sleep Has Her House o corti quali Hunter. Quella del regista gallese è una delle più riconoscibili e originali estetiche del nuovo millennio. Partendo dalla “digitalità” dell’immagine contemporanea e fondendola alla “analogicità” della pittura, sovrapponendo l’una all’altra in un cumulo di strati che non di coprono a vicenda ma si fondono (l’1+1=1 tarkovskijano: una goccia più una goccia fa una goccia più grande, non due gocce[3]), Barley mette in gioco e in discussione l’evento della visione. Egli traduce la banalità dello sguardo[4] in un’esperienza straordinaria, nel senso etimologico del termine. Lo sguardo sulle opere di Barley si auto-guarda, andando così oltre quello ackermaniano. Non si tratta, però, di un auto-guardarsi riflessivo, come in uno specchio, ma di un osservarsi “scientificamente” dall’esterno: lo spettatore non guarda lo sguardo della macchina da presa (è difficile in Sleep Has Her House stabilire dove esso inizi) ma viene portato a creare un ambiente ideale, come in un laboratorio scientifico, nel quale lasciare che il proprio sguardo generi una reazione in rapporto all’immagine. È questo lo scopo che ha l’avviso che introduce le opere di Barley, che chiede di guardarle immersi nel buio e con le cuffie. Disobbedire a questo cartello iniziale significa non solo danneggiare la visione ma renderla quasi impossibile. I quadri di Barley, dominati il più delle volte da un profondissimo nero, quasi abissale, risultano al limite dell’invisibile, se osservati alla luce: nell’oscurità è possibile lo sguardo. Soddisfacendo, invece, la richiesta del regista lo spettatore permette al proprio sguardo di fiorire e di porsi al centro della propria attenzione (dello sguardo stesso e dello spettatore): le immagini, così fortemente evocative e quasi metafisiche, rendono la visione oggetto della nostra contemplazione.

Sleep Has Her House – Scott Barley

In Meer di Telemach Wiesinger e Wolfgang Lehmann, una delle opere di video-arte che più mi abbiano affascinato di recente, assistiamo ad inquadrature del mare che si susseguono deformandolo. Alcune sono in ralenty, altre in negativo, altre procedono all’indietro. La forza del mare, al tempo stesso fonte di vita e potenzialmente di morte, viene così spostata in una dimensione nella quale la logica e la fisica collassano. Lo sguardo viene così condotto ad interrogarsi non solo su ciò che sta vedendo ma anche su sè stesso. Ponendosi il quesito “cosa ho davanti?” si pone inevitabilmente anche quello “davanti a cosa sto?”. Viene così a crearsi un dubbio ontologico, per così dire, dello sguardo stesso. Osservando qualcosa estraneo alla “normale normalità”[5], la visione non può che dubitare di sè stessa. Lo sguardo sullo sguardo assume così un connotato trascendente: si tratta di uno sguardo intellettuale, metafisico-ontologico.

Meer – Telemach Wiesinger, Wolfgang Lehmann

Questo stesso sguardo metafisico-ontologico sullo sguardo è anche ciò che investe il lavoro di un giovane fotografo italiano, Mattia Fiorino[6] le cui opere generano una sorta di crisi esistenziale della visione, alla stregua di opere di video-arte come quella summenzionata di Wiesinger e Lehmann. Osservando, ad esempio, uno dei suoi “autoritratti”, vediamo un volto deformato o il negativo dello stesso. Se, come ebbe a scrivere Maurice Merleau-Ponty, “ciò che è visto deve presentemente organizzarsi in modo da offrirmi un quadro in cui io possa riconoscere le mie esperienze precedenti”[7], ovvero se percepire coincide con ricordare e quindi lo sguardo con la memoria, ecco che le fotografie di Fiorino creano buchi neri mnemonici e, di conseguenza, visivi. Pur riconoscendo nelle sue immagini delle figure che riportano alla mente determinate “cose”, risulta difficile attribuire a queste figure una loro identità. L’autoritratto perde così la propria essenza, ovvero quella di mostrare allo spettatore un essere umano definito, con una fisionomia propria e riconoscibile. Lo sguardo dubita, di nuovo, di sè stesso e si astrae, ponendosi come oggetto del proprio sguardo intellettuale, ovvero si interroga sia sull’oggetto guardato che sul proprio atto del guardare.

Self-portrait – Mattia Fiorino

Consideriamo, ancora, l’immagine usata come copertina del presente articolo, un’altra foto di Mattia Fiorino. Tutto ciò che vediamo sono sagome indistinguibili, scure, fantasmatiche, ed una macchia bianca al centro del quadro. Mettiamola accanto, per un istante, ad una fotografia paesaggistica “tradizionale” (presumendo che quella di Fiorino ritragga un paesaggio), come quelle del tedesco Thomas Struth. In Sonnenaufgang in den Bergen, per esempio, possiamo riconoscere tutti gli elementi che compongono il quadro di Struth e, in questo modo, non ci interroghiamo su cosa stiamo guardando ma su ciò che esso può significare: è l’opera ad essere al centro della riflessione, lo sguardo è la forchetta quale mezzo di degustazione della pietanza. Nella fotografia di Fiorino, invece, in primo luogo ci domandiamo cosa stiamo guardando e solo in seconda istanza proviamo a svelare i messaggi dell’opera: la forchetta fa parte del piatto e di noi che lo mangiamo. La memoria, nel caso dell’immagine del fotografo tedesco, permette di percepire alla perfezione le parti che compongono il paesaggio ritratto da Struth; fallisce, invece, nel caso del fotografo italiano.

Sonnenaufgang in den Bergen – Thomas Struth

Note.

[1] Quello di Jeanne Dielman è un caso limite nel quale passività ed attività convivono: l’una prevale sull’altra a seconda dal punto di vista scelto per la riflessione.

[2] Mi riferisco, ovviamente, al significato sinonimico degli attributi “oggettivo” ed “obbiettivo”.

[3] Nostalghia, Andrej Tarkovskij, 1983.

[4] Che è, insieme col respiro, il pensiero e il battito cardiaco, qualcosa al quale non ci si può sottrarre (cecità a parte) e per ciò stesso banale in quanto prevedibile e ripetitivo.

[5] Escludiamo, quindi, quei film, quali fantasy, cinecomics, ecc, nei quali l’estraneità dal normale è causata da una ricostruzione di un normale fittizio: il mare di Meer è un’entità reale; un drago è una creatura inventata. Bisogna, dunque, scindere tra il patto di finta realtà che intercorre tra spettatore e film fantasy/sci-fi/ecc, che non implica lo sguardo sullo sguardo, e la chiamata in causa della reale realtà nella video-arte.

[6] Per vedere le sue fotografie: Instagram oppure Facebook.

[7] Fenomenologia della Percezione, Maurice Merleau-Ponty

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