Il paradosso dell’Assenza ed il mondo-immagine.

Piccola premessa, doverosa: nella seconda parte si proporrà una visione piuttosto critica e pessimista del mondo contemporaneo. Tuttavia, ciò non è da considerarsi come un attacco, piuttosto come una constatazione. Una constatazione piuttosto generalizzante, poichè scendere nello specifico, nel caso di ogni singolo individuo, come è evidente, è impossibile: eccezioni esistono, sono esistite ed esisteranno. Se siete una di queste, vi chiedo non di alzare il dito e di dire “io no” ma, piuttosto, di osservare voi stessi e gli altri, nel tentativo di comprendere il perchè di quel “io no”. Ringrazio anticipatamente.

Parte 1. Il paradosso dell’Assenza.

Ci eravamo lasciati tempo fa con un quesito, quello sul “dove” si trovi l’immagine, rifugiandoci in un sbrigativo (data la già corposa lunghezza di quell’articolo) “l’immagine è pura astrazione”. Pur non avendo affatto cambiato idea circa questa affermazione, vorrei qui, anzi, cercare di approfondire detta questione. Essa ci condurrà non solo a comprendere meglio le radici estetiche dell’Assenza ma anche, forse a ragione, forse a torto, quelle sociali. Nella natura dell’immagine si cela, almeno in parte, anche la natura della crisi delle relazioni personali.

Avevamo definito quello dell’Assenza come “non-luogo” e, in generale, avevamo accennato ad essa come “negazione di tutto ciò che in essa si mostra”. Ma ha delle coordinate, questo non-luogo? Può identificarsi in uno spazio, reale e/o astratto che sia, ben definibile?

La prima conseguenza della nostra precedente espressione assume l’aspetto della mancanza. Essa è, tanto in un contesto generale quanto, a maggior ragione, in ambito estetico, motore di creazione: scriviamo una storia perchè non ancora scritta, dipingiamo un quadro non ancora dipinto, giriamo un film non ancora girato; così come diciamo parole non ancora dette, pensiamo pensieri non ancora ancora pensati, e via discorrendo[1]. Questa affermazione, di per sè piuttosto banale ed ovvia, è utile per sottolineare un ulteriore aspetto dell’Assenza: essa, cioè, nel momento stesso in cui nega, afferma. L’immagine è negazioneaffermazione. Non v’è errore di battitura: non ci sono spazi, non ci son trattini. Non si tratta di “negazione affermazione” nè di “negazione-affermazione”, poichè non c’è consequenzialità o causalità ma una coesistenza di questi due contraddittori elementi dell’Assenza: è il paradosso dell’immagine. Quando scattiamo una fotografia, essa da un lato, come già abbiamo avuto modo di dire, certifica l’assenza, ovvero la presenza passata, della realtà ritratta, negando così questa stessa realtà nel presente; dall’altro c’è l’atto d’affermazione, che consiste proprio nella produzione della medesima immagine. L’istante del “click” della macchina fotografica segna il confine attraversando il quale la realtà si annulla, abbandonandosi nel passato, e si tramuta in assenza.

Deposizione – Caravaggio

Ciò che osserviamo guardando un’assenza, sia essa in forma di dipinto, film, fotografia od altro, è nient’altro che un supporto sul quale linee e colori son disposti in un certo modo: un supporto, non un’immagine. Vediamo una tela sulla quale son state stese pennellate di colori, quando osserviamo la Deposizione di Caravaggio, non vediamo Gesù venir rimosso dalla croce. È il medesimo fenomeno per il quale osservando una nuvola vediamo un volto, un oggetto, una sagoma specifici: essere spettatori di un’arte basata sull’immagine significa vivere in uno stato di pareidolia. La differenza, tuttavia, tra la nuvola a forma di cane ed il quadro di Michelangelo Merisi sta nell’aleatorietà e nell’intenzionalità dell’immagine stessa: nel primo esempio, infatti, il cane è un fatto casuale, una semplice coincidenza; nel secondo, invece, c’è l’intento del pittore di produrre quella specifica illusione, di trasformare la propria idea presente in quella determinata assenza.

Un caso di pareidolia

Torniamo, dunque, alla domanda iniziale: qual è il luogo dell’Assenza? Esso è uno e bino ed in parte già abbiamo quantomeno suggerito quale esso sia. Quando, nel precedente articolo, enumerammo i diversi tipi di assenza, ne presentammo due che rappresentano il nucleo fondamentale dell’Assenza stessa (il terzo tipo, quello mnemonico, è più raro e meno importante): quella reale e, soprattutto, quella ideale. In questa seconda si cela la prima metà del luogo dell’Assenza. La dimora dell’immagine, per così dire, si suddivide in due ali, come un sontuoso palazzo: la prima di esse è l’idea dell’autore. Quando questi traduce il proprio pensiero in assenza e la consegna allo spettatore vengono spalancate le porte alla seconda ala del palazzo: la mente del pubblico. Complessivamente, dunque, il luogo dell’immagine è l’interiorità dell’individuo, l’immagine si muove da un’interiorità ad un’altra. L’Assenza, dunque, vive in noi prima ancora che all’esterno: quando guardiamo un film, ciò che vediamo sullo schermo è innanzitutto nella nostra mente e solo in un secondo momento, immediatamente successivo alla “rinascita” dell’immagine dentro di noi, sullo schermo. Questo non è altro che il supporto sul quale un fascio di luce si deposita; è in noi che questa luce assume la forma di significante, poi infuso di un certo significato. Di per sè, l’immagine non esiste in alcun luogo fisico. Anzi, potremmo addirittura affermare che l’immagine in sè stessa non esista affatto!

Parte 2. Il mondo-immagine.

Nel 2019, appare abbastanza evidente, l’immagine è ovunque: in qualsiasi direzione volgiamo il nostro sguardo, molto probabilmente, presenta un’assenza. Nella forma di cartelloni pubblicitari, di insegne, di copertine di libri, di fotografie sui nostri smartphone, in tv, al cinema, ovunque. È, almeno nelle regioni più avanzate ed economicamente evolute, un mondo-immagine. Viviamo circondati da un costante oblio del reale, immersi in assenze che, con la loro forza e la loro persistenza, ci rendono ad esse assuefatti. Abbiamo un’infinità di immagini e ne vogliamo altre. Da sempre, potremmo dire, l’arte è stata nutrimento di questo bisogno d’assenza, di questo oblio del reale. Esso, tuttavia, negli ultimi secoli ha esondato le sponde dell’arte stessa sommergendo anche la quotidianità e, con la nostra contemporaneità, quest’oblio del reale ha assunto il controllo dell’individuo.

Hypnosis Display – Paul Clipson

Oggi, come accennato poco sopra, siamo alla costante ricerca di immagini e, per soddisfare questo bisogno, riduciamo il mondo ad immagine. Lo virtualizziamo, anzi lo assentiamo attraverso un compulsivo scattare foto: tutto ciò che vediamo si presenta ai nostri occhi non più come realtà immanente ma come potenziale assenza, ovvero come possibile astrazione di sè stessa. Film sperimentali come il sublime Hypnosis Display di Paul Clipson o Sleep Has Her House di Scott Barley ce lo rammentano: la realtà che essi riprendono si stratifica poco a poco, fino a quasi divenire inesperibile ed inesprimibile. Strati su strati di immagini si accumulano, creando, nel primo caso, un pot pourri di stimoli sensoriali che asfissiano lo spettatore (la voce che sentiamo in Hypnosis Display afferma, verso la fine, che “my senses were overloaded”, descrivendo un sogno), e, nel secondo, illusioni che fondono fotografia, pittura e videografia rendendo l’una irriconoscibile ed indistinguibile dalle altre.

Sleep Has Her House – Scott Barley

Questa visione virtualizzante del mondo fa sì che anche il prossimo venga coinvolto in questo “flusso assentante”, per così dire. In tal modo, come ciò che ci circonda non si mostra più come realtà immanente, anche le altre persone divengono immagini in potenza, ovvero negazioni, astrazioni, oblii: assenze. Insorge, così, una crisi relazionale, che porta alla distanza, al silenzio, al distacco. Se, da un lato, la globalizzazione ha permesso al mondo di rimpicciolirsi, di ridurre le distanze tra un luogo ed un altro, permettendo così un maggiore e più rapido accesso alla cultura ed al mondo stesso, dall’altro esso, proprio per via di questa riduzione delle distanze geografiche, ha generato un aumento di quelle relazionali: possiamo, certo, fare amicizia con gente che vive dall’altra parte d’Italia o, addirittura, del mondo ma, perciò, non possiamo avere contatto reale con essa. Ci si parla scrivendo, ci si vede attraverso uno schermo: si diventa immagini. Di nuovo, astrazioni di noi stessi.

The Neon Demon – Nicolas Winding Refn

Non solo ma con ciò emerge anche un imperante narcisismo, figlio di quel bisogno di mostrarsi per mantenere rapporti distanti. Diveniamo, cioè, modelli che si mettono in posa, si fanno belli, si sistemano per poter apparire al meglio. Come abbiamo detto più sopra, riducendo il mondo e noi stessi ad assenze, proprio come le immagini, prima di esistere “al di fuori”, esistiamo nella mente, nostra e degli altri. Assenze (ideali) che si trasformano in presenze (materiali), non più presenze divenute assenze. Se nella produzione estetica è l’assenza a testimoniare di una presenza passata, nella nostra contemporaneità è la presenza individuale, l’heideggeriano Dasein, a divenire testimone di una passata assenza ideale: non “ci pensiamo” perchè “ci siamo”, come sarebbe ontologicamente logico, ma “ci siamo” perchè “ci pensiamo”, mantenendo, tuttavia, l’impersonalità di quel Da (ci)[2].

Note

[1] Attenzione a non confondersi e a non fraintendere: se anche scrivessimo una storia copiandola parola per parola da un’altra, il “remake” non sarebbe sovrapponibile all’originale per un numero di motivi: innanzitutto, io autore del remake non sono l’autore dell’originale; il mio remake nascerebbe in un luogo ed un tempo diversi dall’originale; la grafia, qualora i due testi fossero scritti a mano, sarebbe differente; ecc.

[2] Particolarmente puntuale è, ai fini di questo discorso, la riflessione portata avanti da Nicolas Winding Refn in The Neon Demon.

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