Il cinema primitivo di Lav Diaz.

Il titolo di questo articolo si riferisce al cinema di Lav Diaz chiamandolo “primitivo”. Perché questa scelta terminologica? Tre sono i principali motivi che mi hanno fatto concepire quest’idea: il primo è la scarsa elaborazione audio-visiva dei suoi film; il secondo è la palese, ai miei occhi, derivazione dello stile registico da quello delle origini del cinema, in particolare da quello realista dei fratelli Lumière; infine, è possibile trovare un nesso tra il cinema del regista filippino e l’arte dell’uomo preistorico.

Uno degli ostacoli principali del cinema del regista filippino, per chi si approccia per la prima volta ai suoi film, è la rozzezza del suo comparto tecnico. L’immagine e, soprattutto, il suono presentano una lavorazione in post-produzione minima, limitata, solitamente, quasi solo alla riduzione della saturazione, per rendere le opere in bianco e nero (essendo, il più delle volte, girate a colori), ed all’accostamento dei vari long take e piani sequenza, oltre che all’aggiunta dell’audio al video. Il cinema di Lav Diaz si avvicina molto all’arte primitiva: è sì un’evoluzione delle pitture rupestri (come, d’altronde, lo è qualsiasi forma d’arte successiva ad esse) ma si ferma a metà strada tra la rozza rappresentazione primitiva e l’irreale rappresentazione contemporanea, tendendo, però, verso la prima: come l’arte primitiva raffigurava la realtà con elementi semplici, senza orpelli che la abbellissero, riducendola alla sua essenzialità, così il cinema del regista filippino non interviene sul mondo e lascia che il suono venga disturbato dalla Natura oppure non modifica la geografia del territorio in cui una data ripresa avviene né inclina la testa della macchina da presa, producendo così delle frequenti inquadrature sbollate, “storte”, che seguono lo schema geografico dell’ambiente, adattandosi all’inclinazione del suolo.

Nel capitolo Il cinema delle origini e la nascita del racconto cinematografico scritto da Silvio Aloisio, in Introduzione alla storia del cinema, si descrive così il film Lumière: “La cinepresa è quasi sempre fissa, ma a volte è collocata su un supporto mobile; si privilegia la veduta d’insieme, con un’angolazione di ripresa preferibilmente decentrata , per evitare l’intasamento prospettico.”[1]

uscita dall'officina Lumiere
L’uscita dalle officine Lumière – Auguste e Louis Lumière, 1895

Questa descrizione dello stile del cinema dei Lumière, affiancato nel libro, per contrasto, a quello di George Méliès, sembra calzare alla perfezione a quella che si potrebbe fare per Lav Diaz. Prendiamo, ad esempio, il celeberrimo film L’uscita dalle officine Lumière (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895): vediamo gli operai uscire dal posto di lavoro, ovvero dall’officina Lumière. La macchina da presa è collocata all’esterno della struttura, posta non frontalmente ma leggermente laterale, in modo da non appesantire eccessivamente lo sguardo; è fissa e si limita ad osservare ciò che davanti ad essa avviene, con fare quasi documentario; la massa di lavoratori si muove, ordinata, uscendo dall’inquadratura, sfondando così i bordi del frame. Dalla visione di questo “micrometraggio”, se mi è concesso di definirlo così, emergono due spunti stilistici fondamentali che accomunano molto più di quanto si possa pensare i film dei Lumière e quelli di Lav Diaz. In primo luogo, questo film, come gli altri realizzati e prodotti dai due fratelli francesi, è a tutti gli effetti un piano sequenza: si tratta di un’unica, lunga inquadratura che racconta nella sua interezza un frammento narrativo. A questo si aggiunge, punto secondo, l’influenza pressoché inesistente dei due registi sulla materia della realtà: nei film Lumière, infatti, ciò che vediamo è ciò che avviene davanti alla macchina da presa, a differenza, per esempio, di quanto avviene nel cinema di Méliès, il quale, con “trucchi” cinematografici, come interruzione della ripresa, dissolvenze e molto altro, creava universi paralleli al nostro per stupire lo spettatore. I loro film, per dirla molto semplicemente, avevano un carattere documentaristico. Gilles Deleuze ne L’immagine-movimento si chiede: “Il cinema ai suoi inizi non è forse costretto ad imitare la percezione naturale? […] la ripresa era fissa, il piano era dunque spaziale e formalmente immobile.”[2] Il cinema dei Lumière era, dunque, inevitabilmente legato, quasi, oserei dire, fuso a quella percezione naturale. La macchina da presa dei fratelli francesi era la perfetta incarnazione dello spettatore reale, in un luogo reale, senza artifici fantastici e fittizi: ricalcando un’espressione propria della programmazione informatica (e, chiedo venia, modellandone il significato a nostro uso), “what it sees is what you get”[3], l’immagine che lo spettatore “riceve” dal film, ciò che vede sullo schermo, è esattamente ciò che davanti alla macchina da presa si è svolto, senza alcuna mediazione tra la realtà e la ripresa, senza alcuna modifica del reale.

Allo stesso modo, il regista filippino, pur “creando” una situazione a fini narrativi (stiamo pur sempre parlando di cinema di finzione), una volta assunto il presupposto che quella immagine costruita appartenga ad una “realtà altra”, ovvero ad un riflesso della nostra realtà, e non ad un “universo parallelo” slegato dall’aldiqua dello schermo, tratta quella stessa immagine come la trattavano i fratelli Lumière più di cent’anni prima.

fig 3
Florentina Hubaldo, CTE – Lav Diaz (2012)

Lav Diaz è, così, un regista che usa il cinema come una macchina del tempo per viaggiare attraverso l’evoluzione della settima arte stessa e condensandola in un’unica opera. Partendo dalle fondamenta, rappresentate dal cinema primitivo dei fratelli Lumière, di tanto in tanto si concede incursioni a stadi evolutivi successivi del cinema. Un esempio, il più immediato, è il ricorso ad assai rari movimenti di macchina, come panoramiche, solitamente orizzontali, e qualche uso della camera a spalla, molto instabile; un altro esempio che, a differenza di quello appena presentato, segna un leggero ritorno alle origini, seppur in un momento successivo a quello rappresentato dal cinema dei due fratelli francesi, è l’inevitabile ricorso al montaggio, nella sua forma più semplice ed antica, che consiste, il più delle volte nel cinema di Diaz, nell’accostamento di sequenze successive, come accadeva, ad esempio, ne La grande rapina al treno (The great train robbery, Edwin Stanton Porter, 1903).

the great train robbery
The great train robbery – Edwin Stanton Porter (1903)

 

Nel suo articolo sull’universo concentrazionario del cinema del regista filippino, Nadin Mai, creatrice del blog The art(s) of slow cinema e della relativa rivista, scrive che “invece di mettere alla prova un personaggio con differenti azioni […] pone l’accento sull’impatto di un singolo evento sul personaggio”[4]. La narrazione diaziana, dunque, si concentra su un singolo evento per volta, come accadeva proprio nei film del cinema primitivo. Se guardiamo, infatti, L’annaffiatore innaffiato dei Lumière o The big swallow di James Williamson, per esempio, tutto ciò che vediamo è una singola azione che, attraverso un piano-sequenza (statico), occupa l’intera opera. Nel cinema di Lav Diaz non v’è spazio per il montaggio alternato (a stento ve n’è per il montaggio in generale). Il fine e le cause di ciò, indubitabilmente, sono differenti: se nel caso dei fratelli francesi e del regista inglese questa concentrazione su un singolo evento trovava le proprie radici nell’ignoranza delle potenzialità del montaggio e della sua stessa esistenza, in quello di Diaz c’è un chiaro scopo psicologico (come discusso da Mai nel suo articolo) ed un intento “rituale” che illustreremo a breve.

The Big Swallow James Williamson
The big swallow – James Williamson (1901)

Il cinema di Lav Diaz, collocandosi in un’ipotetica intersezione tra quello dei Lumière (e, in generale, quello dei primissimi vagiti dell’immagine in movimento) e l’arte primitiva, si pone in netto contrasto con quanto scritto dal filosofo Han Byung-chul a proposito dell’immagine digitale: “Il medium digitale completa quel rovesciamento iconico che fa sembrare le immagini più vive, più belle, migliori rispetto alla realtà concepita come imperfetta.”[5] La realtà è imperfetta, il mondo ritratto dal regista è imperfetto e viene ritratto, così, con una forma imperfetta. Pur ricorrendo, in molti film, all’immagine digitale, il regista filippino non sfrutta la sua virtualità (contrapposta alla materialità e alla tangibilità della pellicola) per riproporre una rappresentazione falsa e “plastica” della realtà. Per mezzo della virtualità del digitale, Lav Diaz riporta al cinema la nuda e cruda realtà, nella sua imperfetta semplicità.

 

Abbiamo accennato, in apertura, ad un nesso tra il cinema del regista filippino e l’arte primitiva. Questo nesso, che, come abbiamo visto, si palesa nel modo più immediato e facilmente percepibile nella “semplicità” delle immagini, trova la propria più profonda ed importante realizzazione nell’uso di quelle immagini semplici. Scrive Walter Benjamin ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica: “Potremmo rappresentare la storia dell’arte come l’opposizione tra due poli dell’opera d’arte stessa […]. Questi due poli sono il suo valore rituale e il suo valore di esposizione. La produzione artistica ha inizio con immagini al servizio della magia”[6]. E più avanti: “L’arte della preistoria mette le sue rappresentazioni plastiche al servizio di certe pratiche, le pratiche magiche”, come, ad esempio, “fornire un oggetto di contemplazione magica”[7]. L’arte preistorica, dunque, aveva la funzione di “evocare” qualcosa, trascendeva la materia sulla quale si palesava (la quale non era null’altro che un supporto, ininfluente sull’opera stessa e, dunque, ad esso esterno) per svolgere due funzioni principali: quella apotropaica, ovvero di allontanamento di influssi maligni, e quella propiziatori, per augurare, ad esempio, ai cacciatori la buona riuscita nelle loro battute per procurarsi cibo. L’opera fungeva, dunque, da nesso tra il terreno ed il trascendente, tra il fisico ed il metafisico.

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Death in the land of Encantos – Lav Diaz (2009)

Il cinema di Lav Diaz, seppur in termini differenti, costituisce, proprio come l’arte primitiva, un ponte tra immanenza e trascendenza. Mostrando le vicende di persone sventurate e lo scorrere ad esse indifferente della natura, la macchina da presa del regista rimanda sempre ad altro, evoca costantemente le due forze che dominano l’essere umano dei suoi film: la Storia e la Natura (con la N maiuscola, ora, non più minuscola). I suoi film sono profondamente rituali, proprio come le incisioni rupestri o le celebri statue delle veneri che venivano piantate nel terreno. La natura, quella tangibile e sensibile, evoca costantemente la Natura, quella misteriosa forza matrigna così stupendamente descritta da Giacomo Leopardi e che vede la sua più atroce prova di forza in Death in the land of Encantos; l’agire umano, da questa sempre influenzato, è perennemente piegato dal peso insostenibile della Storia (anche questa con la S maiuscola), del passato il cui eco continua a diffondersi nel presente, a tormentarlo e sgretolarlo.

E’ grazie alla stasi della macchina da presa che questa funzione magico-rituale riesce a mettersi in atto. Scrive ancora Benjamin: “Si confronti la tela sulla quale viene proiettato il film con la tela del quadro; l’immagine sulla prima si trasforma, ma non l’immagine sulla seconda. Quest’ultima invita lo spettatore alla contemplazione”[8]. La contemplazione è proprio una delle funzioni che Benjamin aveva individuato, precedentemente, nell’arte preistorica (“fornire un oggetto di contemplazione”). La stasi di Diaz è molto più vicina a quella della fotografia o del dipinto (alla quale molti registi dello slow cinema tendono, come Tsai Ming-liang): il movimento all’interno delle sue inquadrature è spesso ridotto al corso della Natura, ai fiumi che scorrono od all’acqua che piove, oppure ad azioni lente e ridotte al minimo. Attraverso questa quasi totale immobilità, dallo schermo sul quale “corrono” (per quanto qualcosa di statico possa correre) emergono le due forze che, come abbiamo detto, dominano il cinema di Diaz.

Note bibliografiche:
[1] “Il cinema delle origini e la nascita del racconto cinematografico”, Silvio Aloisio, in “Introduzione alla storia del cinema. Autori, film, correnti” a cura di Paolo Bertetto, UTET.
[2] L’Immagine-Movimento. Cinema 1, Gilles Deleuze, Einaudi.
[3] L’espressione originale è “what you see is what you get”, abbreviata in WYSIWYG (leggasi wiz-ee-wig): https://whatis.techtarget.com/definition/WYSIWYG-what-you-see-is-what-you-get.
[4] “Instead of challenging a film character with several different actions, […] stress teh impact of a single event on the character”, Aftermath aesthetics and the concentrationary univers in the film of Lav Diaz, in The art(s) of slow cinema n.1, Nadin Mai, p. 60.
[5] Nello Sciame. Visioni del Digitale, Han Byung-chul, Figure Nottetempo.
[6] L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Walter Benjamin, p. 12, Saggine.
[7] Ibid., p. 13.
[8] Ibid., p. 37.

 

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