Folletto. Ma ora che ei sono tutti spariti, la terra non sente che le manchi nulla, e i fiumi non sono stanchi di correre, e il mare, ancorché non abbia più da servire alla navigazione e al traffico, non si vede che si rasciughi.
Gnomo. E le stelle e i pianeti non mancano di nascere e di tramontare, e non hanno preso le gramaglie.
Folletto. E il sole non s’ha intonacato il viso di ruggine; come fece, secondo Virgilio, per la morte di Cesare: della quale io credo ch’ei si pigliasse tanto affanno quanto ne pigliò la statua di Pompeo.
Con queste parole si chiude uno dei dialoghi più famosi delle Operette Morali leopardiane. Estinta l’umanità, la Natura continua il suo corso, senza curarsi della scomparsa dell’Homo Sapiens che dà il titolo al film dell’austriaco Nikolaus Geyrhalter. Nel corso dei suoi circa novanta minuti, il regista ci accompagna attraverso un mondo desolato, abbandonato a sé stesso. Di quell’uomo saggio, espressione con la quale egocentricamente ci definiamo, senza celare la nostra spudorata megalomania, non v’è traccia in questo film, se non sotto forma delle strutture artificiali costruite da lui.
La camera di Geyrhalter è impassibile dinnanzi alla desolazione che ricopre il mondo. In modo non dissimile da quello di Chantal Akerman, che si limitava a descrivere la vita di Jeanne Dielman, nel capolavoro della regista belga, anche l’obiettivo dell’autore in questione assume una funzione che potremmo definire “mostrativa“. Con questo termine descriviamo quel modo di catturare la realtà (che sia documentaristica, ovvero “reale”, o fittizia) senza alcun coinvolgimento emotivo né alcun pregiudizio etico, filosofico e via discorrendo. Ciò che la camera ci mostra è ciò che davanti ad essa si trovava al momento delle riprese, senza alcun filtro ideologico-artistico a modificarne il “significato”. Geyrhalter si limita a ritrarre luoghi abbandonati sparsi in giro per il mondo, mostrando l’impronta di un’umanità che non compare, che potrebbe essere estinta ma il cui passato si riflette su un presente (o un futuro?) senza futuro.
Homo Sapiens è la perfetta antitesi dell’ultima fatica di Tsai Ming-liang, Your Face, il quale è un film profondamente antropocentrico ed innamorato dell’essere umano; è una deformazione di The Whispering Star di Sono Sion, privato dell’elemento fantascientifico; è Koyaanisqatsi di Godfrey Reggio e Samsara di Ron Fricke condotti al proprio estremo, da un punto di vista tanto stilistico quanto concettuale. Geyrhalter, infatti, ci rende spettatori della nostra stessa bulimia urbanistico-architettonica: vediamo strutture più o meno grandi abbandonate, decadenti, conquistate dalla natura. Piante, animali, vento, pioggia: ecco ciò che domina il film, ciò che domina il mondo, il quale continua ad esistere, a vivere nonostante la nostra assenza. Non contiamo nulla, nell’universo, come scriveva Leopardi nel summenzionato dialogo.
La stasi della regia di Geyrhalter pone l’accento su un aspetto dell’immagine cinematografica che raramente viene preso in considerazione. Spesso (per non dire sempre), infatti, si è soliti ritenere il cinema come l’arte delle “moving pictures”, delle immagini in movimento. Lo scorrere del tempo, dunque, viene sempre collegato concettualmente al movimento. Ma come scorre il tempo, quando il movimento è minimo, quasi impercettibile, o del tutto assente, come accade in diverse scene del film (ad esempio in quelle ambientate in un carcere)? Ecco che il cinema si trasforma in “sounding pictures”: lo scorrere del tempo si fonde all’evoluzione sonora degli ambienti ritratti. Il suono è il motore del tempo, insieme con il movimento, e solo quando uno dei due viene a mancare l’altro emerge con maggior forza.
Il suono di Homo Sapiens, alla stregua di molta parte dello slow cinema (il primo esempio che mi viene in mente è il bellissimo Cavalo Dinheiro di Pedro Costa), sfonda i limiti dell’inquadratura, portando virtualmente il fuori campo dentro il campo. Così, grazie al sonoro, Geyrhalter porta a compimento le due funzioni, “relativa” ed “assoluta”, del fuori campo descritte da Gilles Deleuze nel primo dei due libri sul cinema, L’immagine-movimento: “in un caso [la funzione relativa, ndr] il fuori campo designa ciò che esiste altrove, vicino o intorno; nell’altro caso [la funzione assoluta, ndr], il campo testimonia di una presenza più inquietante, della quale non possiamo nemmeno più dire che esiste, ma piuttosto che “insiste” o “sussiste”, un Altrove più radicale, fuori dello spazio e del tempo omogeneo”. La funzione relativa, nel caso del film in questione, è semplicemente l’espansione dello spazio che stiamo osservando: nella mente dello spettatore l’immagine si allarga fino ad includere un altrove immaginato, in modo non dissimile a quanto avviene con quell'”ultimo orizzonte” la cui visione è impedita dalla siepe ne L’infinito del già citato poeta recanatese; quella assoluta, invece, sottolinea il potere onnipervasivo della natura, la quale non può far altro che dominare tutto l’esistente. E così vediamo crescere macchie d’erba attraverso cemento; e così vediamo piovere all’interno di strutture; e così udiamo suoni di animali, del vento e dell’acqua stessa provenienti da quell’Altrove deleuziano.
Non importa ciò che facciamo, non importa cosa costruiamo. Il nostro passaggio sul mondo non interessa la Natura, la deforma, la deturpa ma non per questo la interessa. La Natura ci sopravvivrà e fa(rà) proprie le nostre tracce, ricoprendole e nascondendole, trasformandole e distruggendole.
Ombre Elettriche 